Везде
The Creative Act as a Dialectical Process
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
The Creative Act as a Dialectical Process
Annotation
PII
S207751800011040-3-1
DOI
10.18254/S207751800011040-3
Publication type
Article
Статус публикации
Published
Authors
Sergej Semenov 
Occupation: Senior Researcher
Affiliation: Ufa Federal Research Centre of the Russian Academy of Sciences
Address: Russian Federation, Ufa
Edition
Volume 15 Issue 3
Abstract

The article proposes the concept of the creative act as a dialectical process, based on the philosophical-methodological and practical-methodological approaches to the study of creativity. The main principles of building this concept are objectivity, dialecticism, historical and logical analysis, methodological understanding. The creative act is understood as the resolution of the dialectical contradiction in the subject of creativity. The main internal contradiction of the idealized object of creativity is revealed, the prospects for the resolution of which determine the "positive" characteristics of the idealized object of creativity. It is noted that this concept seems to be more meaningful and heuristic than the traditional, unclear in nature "insights" or descriptive "stages" of the creative process. It can play an important methodological role in further research on creativity and in the design of education systems.

Keywords
creativity, creative act, dialectics, synthesis of opposites, methodological principles, objectivity, idealization, dialectical contradiction, creative imagination, holistic thinking, coordinates of existence, stages of the creative process, synthesis, transfer, development , transformation
Received
28.07.2020
Date of publication
05.09.2020
Number of purchasers
25
Views
2034
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Services benefits
100 RUB / 1.0 SU
Additional services for all issues for 2020
Services benefits
1200 RUB / 24.0 SU
1 Всестороннее осмысление творчества является насущной задачей современности. Во многом именно понимание творчества имеет ключевое значение для развития образования, совершенствования технологий искусственного интеллекта, выработки путей оптимизации технической, научной, художественной и, даже, общественно-политической деятельности в XXI веке. Существенные качества творчества наиболее полно проявляются в его кульминации – творческом акте.
2 Нами предложена теоретическая модель творческого акта как процесса. Источниками данной модели выступили следующие материалы: философские, психологические, и иные теоретические работы по проблемам творчества; учебно-методические разработки по вопросам развития творческих способностей и соответствующие концепции; различные описания реальных творческих актов – воспоминания творцов или их окружения; наши собственные интерпретации и реконструкции процессов творчества по объективным их результатам; наши научно-методические разработки по подготовке и внедрению курса «Основы профессионального творчества». Методологическими принципами построения теоретической модели творческого акта являются:
3
  • объективность, то есть постижение сущности и механизмов творческого акта не через субъективные переживания творца и не через какие-либо социальные оценки, мнения и признания; а исключительно по уровню преобразования предмета творчества (по решению творческой проблемы);
  • диалектичность, то есть понимания творческого акта как диалектического синтеза, разрешения диалектического противоречия;
  • различение исторического (временного) и логического (содержательного) планов творческого акта, то есть характера его эмпирического, реального протекания и последовательности, логической его структуры;
  • различение внешнего (явления) и внутреннего планов творческого акта, причем первый оказывается связан с психологическими феноменами («фазы», «озарения» и т. п.), а второй – с содержанием проблемы;
  • методологичность, то есть теоретическое моделирование «ненаблюдаемых» аспектов творчества (его «черного ящика») через проектирование и его частичную реализацию средств развития, оптимизации и формирования творческих способностей (эффективность подобных средств указывает на их некоторое частичное соответствие внутренним механизмам творческого акта).
4 Важнейшей исходной характеристикой подлинного творчества мы считаем его объективный характер, то есть реализацию через творческую активность субъекта творчества («творца») определенного варианта самодвижения и саморазвития предмета творчества. Это положение своеобразно прилагается к ряду сфер человеческой деятельности, где подлинное творчество социальных акторов возможно только как сотворчество, т. е. творческое участие тех, на кого воздействуют (учащиеся, актеры, социальные группы и др.). Т. е. проблемы общества нельзя решить лишь «внешним» воздействием, необходимо внутреннее взаимодействие противоречиво действующих сил.
5 В этой связи нами была предложена идея необходимости для созидательного развития общества перехода от диалога к широкому сотворчеству, совместному решению выявленных проблем [25]. В определенных аспектах, с данным обстоятельством связано и использование в процессе творчества различных форм моделирования, создания идеализированного предмета творчества в виде некоторой четко очерченной конструкции, отображающей некоторые, значимые для решаемой проблемы, характеристики предмета творчества. Возможно и моделирование целостного процесса творческого мышления, например, с помощью «интеллектуальных карт» Т. Бьюзена, позволяющих «обозревать одновременно все многообразие аспектов» решаемой проблемы [8, стр.33], или опорно-узловых систем координат проблемы, создаваемых для «формирования информационно-смыслового пространства» решения [32, стр.18].
6 Рассматривая творчество как духовный процесс, реализуемый человеком (а не как саморазвитие Бытия или мышление Бога), необходимо определить каким образом может «саморазвиваться» предмет, отображаемый или сконструированный в чужом духе. Любое моделирование подобного «саморазвития» должно потребовать почти абсолютного знания о предмете и его среде, что принципиально невозможно. Но если мы не можем обеспечить самодвижение в мысли самого предмета, то это возможно по отношению к идеализированному предмету [1]. Следовательно, из проблемной ситуации должен быть создан идеализированный предмет, концентрирующий в себе суть проблемы, в «самодвижении» которого и должна быть найдена идея решения. Таким образом, первый этап творческого акта – идеализация, позволяющая преодолеть хаос и случайность реальной ситуации и построить ее идеальную модель, ориентированную на нашу проблему.
7 Обобщая, можно сказать, что проблемная ситуация всегда связана с недостаточностью имеющихся в нашем распоряжении стереотипных, освоенных возможностей и средств (даже если мы решаем проблему поиска новых целей, они оказываются средством преодоления какой-либо недостаточности в нашей жизни и деятельности). Проблемная ситуация в реальности либо уже как-либо предъявляется нам, либо должна быть осознана нами как таковая. Способность обнаружить творческую проблему в привычном, очевидном и повседневном связана с духовным действием «остранения», описанным В.Б. Шкловским и позже всесторонне осмысленным Б. Брехтом («остранение» в обратном переводе с немецкого на русский стало «отчуждением») [11, стр. 34-49]. Увидеть привычное – необычным и странным; удивиться обыденному, миру в целом – сначала было осмыслено, прежде всего, как литературный и, шире, общеэстетический эффект. Г.Я. Тульчинский справедливо отметил общеэвристический, универсальный характер «остранения».
8 «Остранение оказывается присущим не только искусству, но и науке, вообще любому акту творческого познания и осмысления действительности», – пишет он. [27, стр. 245]. Однако полностью понять роль остранения в процессе творчества можно лишь в определенной целостной, системно-динамической теоретической модели этого процесса. В этом плане остранение является исходным этапом первой из трех основных фаз творческого процесса – формирования идеализированного предмета творчества (ИПТ), т. е. идеализация проблемной ситуации.
9 Подобные концепции исходных моментов творчества высказывались рядом исследователей. Так, голландский психолог Ван де Хейр (Geer, van de, J. P., 1957) в процессе решения проблем особо выделяет роль «воображаемой ситуации», символически отображающей реальную (вариант гештальт-психологического «психического поля»), с которой субъект должен активно действовать. [19, стр. 30]. С «идеализирующей абстракцией» связывает начало творчества В.С. Лутай; об идеализированных объектах творческого мышления пишет В.С. Библер; «идеальный конечный результат» как исходный ориентир творчества рассматривает Г.С. Альтшуллер. При этом все эти авторы понимают идеализированный предмет (ИП) в связи с внутренним диалектическим противоречием. По В.С. Лутаю, началом творчества является «диалектическая индукция», в основе которой «изучение противоречия в сущности предмета» [16, стр. 19]. В.С. Библер исходным моментом творческого мышления считает способность «воплощать идеализированный предмет в понятии, синтетически, образно-парадоксально…» [4, стр. 346]. А Г.С. Альтшуллер воображаемое «идеальное решение» или практически недостижимый «сверхсильный вариант» разрешения противоречия, ориентирующий творческий процесс, характеризует так: «Идеальность решения обеспечивается тем, что нужный эффект достигается «даром», без использования каких бы то ни было средств». [2, стр. 49].
10 В общем, речь идет о том исходном моменте творческого процесса, который часто характеризуют как целостный, синкретический «замысел», идею будущего произведения, когда его суть появляется еще в неразвернутом виде, но вся целиком, в главных аспектах, в потенциях развертывания, «одномоментно». Как отмечает Н.А. Хренов, в осмыслении целостности творческого процесса особенно существенным оказывается момент, когда в сознании режиссера возникает первоначальный образ или, как выражается А. Васадзе, «прообраз» [29, стр. 164]. Подобный исходный момент можно отметить для всех видов творчества. При этом он может практически сливаться с заключительным моментом – образ проблемы может мгновенно перейти в образ ее решения. Но логически это все же качественно различные моменты творческого процесса. Поэтому рассмотрим исходное понимание проблемы как самостоятельный, пусть и промежуточный (бывают и «вечные» проблемы…) этап творческого процесса («часть» интегрального творческого акта).
11 Каким образом и при помощи каких средств создаются исходный замысел – понимание проблемы; из какого материала он складывается и каковы его главные характеристики? Полагаем, что на эти вопросы сегодня можно предложить определенные ответы. Прежде всего, исходный замысел творчества – это чувственный образ («первообраз»). Но это не «простой» образ, а образ эстетически-художественной природы, несущий в себе дополнительный смысл. При этом помимо эстетического компонента в нем присутствуют и информационный («знаниевый»), и ценностно-оценочный, направляющий поиск решения. Поэтому начало творчества связывается с воображением. Э.В. Ильенков считал «колоссально важной функцией воображения «способность прежде чем рассуждать, размышлять о том или ином предмете, … уметь удерживать его в представлении как некое «целое», как образ» [12, стр. 224].
12 Эти идеи Э.В. Ильенкова об эвристической роли и глубоком реализме воображения, вскрывающего глубокое и еще не вполне проявившееся, развивает В.Т. Кудрявцев: «Воображая, человек как бы «сходу» проникает в суть предмета еще до того, как в его сознании сложится сколь-нибудь отчетливое понятие о нем. Предмет будущей мысли, которой только предстоит родиться» [13, стр. 47]. При этом воображение связывается с «разумным, теоретическим, постигающим» мышлением [13, стр. 49]. Можно сказать, что в подобном воображении начинает проявляться характерное именно для творчества целостное мышление, т. е. органичное соединение в акте мысли знания с переживанием (эстетическим) и оценкой (ценностной ориентацией); а также сверх (или «над») сознание (В.П. Симонов, М.Г. Ярошевский), то есть мышление по тенденциям и порождающим схемам общественного духа, надиндивидуальных культурных образований.
13 Далее, идеализированный предмет творчества должен содержать в себе внутреннее, существенное противоречие, чтобы обладать эвристическим потенциалом. Именно «остранение» помогает глубже понять и почувствовать проблемность ситуации. Оно должно направляться двумя типами функциональных (методологических) «отрицательных» ценностных ориентиров – поиском противоречивости, парадоксальности, необоснованности в очевидном, кажущемся простым и устойчивым; восприятие и идеальное конструирование предмета творчества как «старого», не соответствующего новым целям и потребностям. Этот разрушительный «негативизм» по отношению к наличной ситуации является определенной формой преемственности – через качественное отрицание, которое, однако, не должно перейти в нигилистическое разрушение, извращающее и уничтожающее само творчество (как и разрешением противоречия не является полная «победа» одной из его сторон).
14 Каков оптимальный (идеальный) набор действий этого этапа? Поскольку из реальной ситуации надо выделить и соединить в идеальную именно то, что имеет отношение к нашей проблеме – надо четко определить ту потребность, которая побуждает к творчеству. Способствовать творческому воображению, формирующему целое раньше и помимо частей, может моделирование содержательного «пространства» проблемы в виде набора его «координат существования», выступающих как базовые, бытийные («пространство» в широком смысле, «время» – в таком же плане и «смысл» – сущностно-содержательные характеристики; субъект-объект-процесс, как их взаимодействие: познание, переживание (эстетическое), оценка), так и ситуационно или субъективно-ассоциативно связанные с проблемой (в духе концепции «фреймов» как именно «рамок», а не понятий, включающих не только существенное, но и все как-то соотнесенное с предметом).
15 Методом поддержки и организации этой деятельности творческого воображения являются известные «Ментальные (или – интеллектуальные) карты» (Mind Map) Т. Бьюзена, основанные на фиксации и развитии полезных ассоциативных связей по проблеме. Другой вариант подобного подхода параллельно разрабатывался при нашем участии на основе идеи бытийных «координат существования» любого предмета мысли, дополняемого ситуационными координатами. В этом случае после осмысления проблемной ситуации «собранная и систематизированная информация используется для построения координат проблемной ситуации , которые необходимы в качестве технического задания для последующих проектно-исследовательских работ и позволяют видеть всю проблему в целом и отдельные ее детали» [32, стр. 7]. То есть обобщенно, наглядно, объективировано представить проблемную ситуацию как синкретическое целое, подобно ее отображению в творческом «озарении» сверхсознания.
16 На этом этапе творческой мысли должны осуществиться следующие действия. Прежде всего определение истинной потребности субъекта творчества (его ценностно-нормативная и целевая ориентация). Для этого наличное понимание потребности (цели) осуществляется при помощи пространственно-временно-смыслового «оператора», а полученная система потребностей ранжируется (специальные, общие, личные: степень их значимости; их совместимость). Задача – выявить проблему как потребность, которую невозможно удовлетворить в имеющейся ситуации. Ее надо понять как противоречие потребностей. Это – внешнее для предмета творчества противоречие, которое не может само по себе послужить источником творческой мысли. Однако выделяя, при помощи функционального анализа из реальной ситуации те ее компоненты, которые связаны с удовлетворением – не удовлетворением нашей потребности, мы помещаем эту потребность в рамки некоторой идеализированной системы (соединяющей знания, эстетические образы и оценки).
17 Это первая идеализация предмета творчества, первый этап творческого процесса и первый промежуточный творческий акт – получение мысленной модели предмета творчества как «прототипа» (обобщенное понятие, взятое из технического творчества), т. е. «старого», не удовлетворяющего нас, не дающего необходимых возможностей, противоречащего нашим потребностям и целям предмета (ситуации). Но в этом «негативном» осмыслении имеющегося в наличии как принципиально «старого», внутренне противоречивого, одновременно идет обратное, «позитивное» осмысление. В духе идей синергетики, наличный предмет, осмысливаясь как «старый», оказывается «под воздействием» нового, еще не появившегося, но уже формирующего свои основания предмета (причинное воздействие из будущего!). Как сказал шотландский поэт Томас Кэмпбелл (Thomas Campbell): «Грядущие события отбрасывают назад свою тень» («Пророчество Лошила», 1801 г.).
18 Сформулированная идея «старого» предмета самоотрицается одновременным формированием идеи «нового» предмета, как идеально удовлетворяющего наши новые потребности, с сохранением всего необходимого от старого – совмещающего ранее несовместимые требования. В этот момент от негативной идеализации мы переходим к позитивной, от выявления противоречивости – к картине синтеза, т. е. «оборачиваются» и функционально-ценностные ориентиры. При этом мы получаем и подлинно эвристическое внутреннее противоречие самого предмета творчества (выявляя то, что соответствует идеальному решению проблемы, мы выявляем конкретные несовместимые требования к предмету и наши цели выражаются «на языке» самого предмета).
19 Теперь происходит переход к следующему второму ключевому этапу творческого процесса – содержанию собственно творческого акта. Вторая идеализация создает не только идею «нового» предмета, но и представляет содержание творческой проблемы как объективного противоречия, подлежащего разрешению для нахождения идеи решения. Развертывание в мыслях движения этого противоречия и есть содержание творческой проблемы как объективное противоречие, подлежащее разрешению для нахождения идеи решения. Это и есть содержание творческого акта, но логически (исторически, т. е. во времени реального протекания на уровне психики творца возможны как слияние в миге, так и растягивание на годы поисков «акта творчества»1, а также определенная перестановка последовательности) этот «акт» оказывается процессом.
1. Одним из первых подобный длительный, протяженный (и по времени, и, особенно, по содержанию) «акт творчества» описал К.С. Аксаков (1842 г.), рассматривая «Мертвые души» Н.В. Гоголя: «… занимает не то, как разрешается какое-то происшествие, но то, как разрешается самый эпос, как явится и предстанет полное все создание, как разовьется мир, перед нами являющийся мир, носящий в себе глубокое содержание, тем более что, по словам Гоголя, раздвинуться должна широкая повесть» [1, стр. 145]. О творческом акте как процессе при открытии А. Эйнштейном теории относительности написал в 1943 г. М. Вертгеймер [9, стр. 247-269]. В психологии творчества концепцию «немгновенного инсайта» разработал А.В. Брушлинский [7, стр. 127]. В подобных протяженных творческих актах развивается содержание, созданное в исходном «первичном»; либо последовательно разрешается ряд взаимосвязанных проблем-противоречий. Но ни реальная временная протяженность, ни мгновенность творческого акта не раскрывают полностью его содержательную, логическую сложность и последовательность.
20 Он может быть назван «диалектической дедукцией» [17, стр. 22], причем его логическое отражение – классический тип восхождения от абстрактного к конкретному, то есть от идеализированного предмета-противоречия к конкретной материализации найденной идеи диалектического синтеза. Важно отметить, что разрешение противоречия – это не единственный (логически!) акт (как по А. Кестлеру, а ранее по Ф.В.Й. Шеллингу) а в духе Г.В.Ф. Гегеля – поэтапное движение мысли, далее разработанное К. Марксом в логике «Капитала» и Э.В. Ильенковым.
21 «Прикладную» модель поэтапного разрешения противоречия в техническом творчестве разработал Г.С. Альтшуллер, построивший своеобразную «матрешку» противоречий, по уровням которых мысль изобретателя движется к решению: «административные» - «нужно что-то сделать, а как это сделать неизвестно», с «нулевой» эвристической силой; однако от них мы переходим к «лежащим в глубине» «техническим» противоречиям – «если известными способами улучшить одну часть (или один параметр) технической системы, недопустимо ухудшится другая часть (или другой параметр).
22 Эти противоречия уже обладают «определенной эвристической ценностью», потому выявление их «конкретных физических причин» ведет к выявлению «физического» противоречия, где «к одной и той же части системы предъявляются взаимопротивоположные требования», а его разрешение и есть творческий результат [2, стр. 20-21]. Эта многоуровневая модель разрешения противоречия с 1984 года была определенным образом переработана нами, совместно с В.Э. Штейнбергом, причем как в теоретических разработках, та и в практике обучения методикам научно-технического творчества. Итоговое понимание движения «по уровням» противоречия можно изложить следующим образом.
23 Если «административные» противоречия могут быть поняты как «внешние», то формирование позитивной идеализации предмета творчества (идеальный конечный результат) позволяет вывести противоречивые требования к предмету, т. е. прийти к внутренним уровням противоречия. Типовой прием здесь – выделение и рассмотрение «изменяемого фактора», то есть набора тех важнейших преобразований предмета, которые возможны в его «старом» состоянии, по сути, количественных изменений, без качественного перехода. Его необходимость возникает из несовместимости старых и новых требований. А их совмещение надо искать на следующем уровне противоречия функций, которое выделяет тот аспект системы, или ту подсистему (элемент) где для совмещения противоречивых требований должны совместиться противоречивые действия, функции (таким образом, мы разделяем «технические противоречия» на противоречия «требований» и «функций»).
24 От противоречия функций мы переходим к противоречию свойств, к проблеме реального совмещения в едином предмете несовместимых в существующих условиях природных, или социальных, или духовно-культурных эффектов, что и является итогом – разрешением противоречия, творческой идеей [См.: 20, стр. 11; 21, стр. 8-9]. Это – ключевой момент творческого акта – синтез, совмещение противоположностей. Хотя он обычно выступает в сознании творца как мгновенное «озарение», здесь также можно выявить некоторую логическую схему мыслительных действий (речь идет о целостном мышлении, причем работающем в режиме сверхсознания).
25 Прежде всего необходима локализация выявленных противоположностей в едином идеализированном предмете (слабое решение – превращение этих противоположностей в квазисамостоятельные предметы, лишь внешне соединенные в искусственной и неустойчивой системе). Далее – получение нового идеализированного предмета через синтез противоположностей. В понимании логико-методологических принципов непосредственного синтеза противоположностей интересны концепции В.Э. Штейнберга (решения пространственные, временные, меняющие принцип действия) [31, стр. 29] и Л.Н. Шаймухаметовой (перенос, преобразование, трансформация) [30, стр. 161].
26 Обобщая и дополняя данные подходы, можно предложить трехуровневую модель диалектического синтеза как ключевого момента диалектического творческого процесса. Первый – перенос идеализированного предмета-противоречия в новый контекст, в рамках которого противоречие разрешается. Это – «пространственное» решение, так оно связано с ментальным перемещением предмета творчества в новое содержательное «пространство». Логические операции этого уровня – системное согласование.
27 Второй – преобразование во времени, развитие как существенное изменение, переход в новое состояние, разрешение внутреннего противоречия через преобразование пространственно-временных характеристик предмета, его строения и функционирования. Это – «временное» решение проблемы, в плане реализации процесса развития предмета, его потенций движения во времени, однако в рамках его той же основной качественной определенности, в том же «интервале» его существования. Логические операции этого уровня – генетическое развертывание.
28 Третий – разрешение противоречия через качественную «трансформацию» предмета творчества, его смысло-содержательные преобразования; смена принципиальных основ его существования или, даже, создание принципиально нового предмета, смена отношения к нему и т.д. Логические операции этого этапа – выявление возможностей, заложенных в предмете и их реализация через варианты разрешения основного, принципиального, сущностного противоречия идеализированного предмета творчества, чем создается новый идеализированный предмет, с принципиально новыми законами существования, логикой развертывания, возможностями, общей идеей. Эти потенции трансформации идеализированного предмета отмечает В.С. Библер: «Трансформируя предмет (идеализированный), ты получаешь «больше» того, что в нем было «сначала»; его потенция перерождает его предметность, - и это уже не воспроизведение истины предстоящего познанию предмета, это такой идеальный предмет, которого нигде, никогда не было, но этот новый предмет воспроизводит (противоположное определение) истину природного предмета как предмета культуры, т.е. природного предмета в его потенциях» [5, стр. 20-21].
29 Разрешение противоречия идеализированного предмета, кульминация творческого акта, дает нам идею решения, чаще всего также выраженную в материале чувственно-эстетическим образом, но насыщенным дополнительным смыслом, содержащим в себе образное выражение идеи решения. Творческая идея является символическим образом, в соответствии с пониманием «символа» А.Ф. Лосевым как «творящей модели, прообраза или праобраза» [14, стр. 15]. Теперь «остается» мысленно «развернуть» идею в соответствующий материал (научный, художественный, моральный и т.п.) и приступить к ее реализации. Второй, ключевой этап творческого процесса завершается диалектическим синтезом идеи решения и ее уяснением творцом.
30 Третий этап – объективация (материализация) творческой идеи, требующая решения уже специальных проблем (научная идея в математике или истории; художественный образ у поэта и скульптора – специфика материального исполнения очевидна), разрешения новых, специфических противоречий, т. е. особых творческих актов исполнения. «Третий этап» творческого процесса не абсолютно отделен от предыдущих. Особенности «материала» творчества влияют на все этапы творческого процесса и «присутствуют» в мышлении творца с самого начала. В соответствующих образах, часто и происходит творческий акт.
31 Возникающие «обратные связи» между первичными идеями творческого синтеза и возможностями их воплощения (в мысли или в реальной деятельности) играют важную регулирующую и оценивающую роль при определении дальнейших путей творческого поиска; причем иногда могут кардинальным образом изменить исходное направление. На это обстоятельство еще в 1968 году обратил внимание художник и искусствовед Н. Н. Волков (в сборнике «Сотрудничество наук и тайны творчества»): «… процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью – восприятием возникающего изображения…» [10, стр. 211].
32 Таким образом, вместо «классических» «инкубаций» и мгновенного «инсайта» мы можем иметь достаточно длительный процесс чередования частичных творческих синтезов с их разработкой и оценкой полученных результатов, пока, наконец, итоговое творческое решение совместит в оптимальной форме исходную идею (иногда в процессе реализации существенно трансформировавшуюся) и ее воплощение, что и даст нам усложненный творческий акт. Кстати, влияние материала на процесс творчества отличается рядом мыслителей. Так, С.Л. Франс считал, что «…. даже простой материал не пассивен, и осуществляясь в материале, дух подчиняется ему, усваивает его, облекается в его закономерность, то есть обогащается и преобразуется» [28, стр. 386]. А в XIII веке великий мусульманский мыслитель-суфий Ибн Араби подчеркивал, что «глина» (иначе материал для творчества) для успеха творчества должна позитивно воспринимать деятельность «мастера» (творца), причем «мастер должен учитывать рамки, налагаемые природой материала» [3, стр. 12-13].
33 Главной проблемой третьего этапа творческого процесса объективации (материализации) творческого решения (идеи) является включение нового бытия в существующую реальность, его адаптация к миру. «Новое» уже не столько отрицает «старое» вообще, а использует все потенции существующего, а также должно вступить в органичную связь с уже имеющимся культурным потенциалом в качестве его «законного» продолжения, развития и реализации его потенциальных возможностей («Новаторы» всегда гневно отвергают «консерваторов», а потом оказываются их законными наследниками). В этом плане интересна идея О.Ф. Нескрябиной о перспективности применения понятия «герменевтический контур»: «Сотворенный смысл ищет своего прошлого», т. е. установление связи творца и предшествовавшей культуры, как способ обеспечить условия, когда «человеческие творения создаются, чтобы обрести свободу своего существования» [18, стр. 32-33].
34 Можно отметить, что успешность творческого акта А.Ф. Лосев связывал с созданием в нем «самодовлеющей предметности», т. е. самостоятельного, независимого от своего творца бытия [15, стр. 58-59]. Действительно подлинно состоявшийся акт творчества является только тогда, когда его продукт не требует постоянной «поддержки» своего создателя. Как писал исследователь технического творчества начала XX века М.А. Блох: «… если машина сконструирована правильно, то она может существовать независимо от творца и может быть без него понятна.» [6, стр. 149]. Обобщая, можно рассмотреть в этом плане универсальные отношения творца и его творения: «Отчуждение творения от творца может пониматься не только с позиции трагедии, но и с позиции обретения творением своего подлинного бытия» [26, стр. 380]. Объективация продукта творчества, инноватика может иметь значительную специфику в разных сферах, но есть суть – включение творения в наличное бытие.
35 В целом, предложенная теоретическая модель трех этапов творческого процесса и их содержания является философско-логической (хотя и основанной на значительном опыте проведения экспериментальных курсов обучения основам профессионального творчества) и соотносится с известными «фазами» творческого процесса, примерно, как «внутреннее и внешнее», «логика и психология», «сущность и явление» и т. п. Эта теоретическая модель в своих основных моментах сформировалась в наших экспериментальных, учебно-методических и философско-теоретических разработках в 90-х годах прошлого века, и излагалась в ряде публикаций [22, стр. 90-120; 23, стр. 112-126], а также стала предметом обсуждения на специальном «круглом столе» VII Российского философского конгресса (2015 г.) [24, стр. 45-48].
36 Полагаем, что предложенная теоретическая модель логической структуры творческого акта, раскрывающая его как сложный диалектический процесс, более содержательна, чем соединения «инкубации» с «инсайтом» непонятной внутренней природы. При этом она имеет не только философски-теоретическое, но и практическое значение – являясь вполне эффективной методологией построения рационально обоснованных учебных курсов, развивающих творческие способности, в том числе в экономической сфере, предпринимательстве и менеджменте.

References

1. Aksakov K. S. Neskol'ko slov o poehme Gogolya: pokhozhdeniya Chichikova, ili Mertvye dushi // Aksakov K. S., Aksakov I. S. Literaturnaya kritika. – M.: Sovremennik. 1982.

2. Al'tshuller G. S. Tvorchestvo kak tochnaya nauka. I.: Sovetskoe radio. 1979.

3. Bakhtiyar Lale Sufij: obrazy misticheskogo poiska – M.: Ehnneagon Press. 2007.

4. Bibler V. S. Myshlenie kak tvorchestvo (Vvedenie v logiku myslennogo dialoga). M.: Politizdat. 1975.

5. Bibler V. S. Iz «zametok vprok» // Voprosy filosofii. 1991, № 6.

6. Blokh M. A. O tekhnicheskom tvorchestve // Tvorchestvo: Sbornik statej. Pg. Nauchnoe khimiko-tekhnicheskoe izd-vo. Nauch.-tekhnicheskij otd. VSNKh. 1923.

7. Brushlinskij A. V. Myshlenie i prognozirovanie. M.: Mysl'.1979.

8. B'yuzen T., B'yuzen B. Supermyshlenie. – Mn. OOO «Popurri». 2003

9. Vertgejmer M. Produktivnoe myshlenie. M.: Progress. 1987.

10. Volkov N. N. Protsess izobrazitel'nogo tvorchestva i problema «obratnykh svyazej» // Psikhologiya khudozhestvennogo tvorchestva: Khrestomatiya. [Sost. K. V. Sel'chenok] – Mn.: Kharvest. 2003

11. Gulyga A. V. Iskusstvo v vek nauki. M.: Nauka. 1978.

12. Il'enkov Eh. V. Ob idolakh i idealakh. M: Politizdat. 1968.

13. Kudryavtsev V. T., Udmurzina B. G. Tvorcheskij potentsial doshkol'nika. Priroda i struktura. M.: ANO «Tsentr razvivayuschego obrazovaniya Vladimira Kudryavtseva»; Aktobe: Aktyubinskij gosudarstvennyj universitet im. K. Zhubakova, 2002.

14. Losev A. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo: M.: Iskusstvo. 1976

15. Losev A. F. Dialektika tvorcheskogo akta (Kratkij ocherk) // Kontekst-81. M.: Nauka. 1982.

16. Lutaj V. S. Dialektiko-logicheskie printsipy teorii tvorchestva // III seminar po problemam metodologii i teorii tvorchestva. – Simferopol': Tavrida. 1981.

17. Lutaj V. S. Teoriya tvorchestva i teoriya dialektiki // IV seminar po problemam metodologii i teorii tvorchestva. – Simferopol': SGU. 1984.

18. Neskryabina O. F. Germenevticheskij kontur, svoboda tvorchestva i svoboda tolkovaniya // XXI vek: buduschee Rossii v filosofskom izmerenii. Materialy Vtorogo Rossijskogo filosofskogo kongressa. T. Z. 4. 2. Ekaterinburg: Izd-vo Ural'skogo un-ta. 1999.

19. Rozet I. M. Psikhologiya fantazii: Ehksperimental'no-teoreticheskoe issledovanie vnutrennikh zakonomernostej produktivnoj umstvennoj deyatel'nosti. – 2-e izd., ispr. i dop. – Mn.: Universitetskoe. 1991.

20. Semenov S. N. Osnovy filosofskoj kul'tury v kurse obucheniya metodam nauchno-tekhnicheskogo tvorchestva (NTT) // Metodologiya i metody tekhnicheskogo tvorchestva. – Ns.: NGU. 1984.

21. Semenov S. N. Shtejnberg V. Eh. Metodologicheskie osnovy tekhnicheskogo tvorchestva // Shtejnberg V. Eh. Osnovy tekhnicheskogo tvorchestva: Ucheb. posobie – Ufa: UAI. 1987.

22. Semenov S. N. Razvitie tvorcheskikh sposobnostej v protsesse obucheniya (filosofsko-metodologicheskie problemy). Ufa: Gilem. 1998.

23. Semenov S. N. Tvorcheskoe myshlenie (suschnost', mekhanizmy, puti optimizatsii). Ufa: RIO BashGU BashGU. 2005.

24. Semenov S. N. Filosofiya, metodologiya i teoriya tvorchestva – vpervye na rossijskikh filosofskikh kongressakh // Vestnik Rossijskogo filosofskogo obschestva. 2016, № 1 (77).

25. Semenov S. N., Murzagulov R. R. Ot dialogizma k sotvorchestvu (kommunikatsionnye strategii vlasti) // Evrazijskij yuridicheskij zhurnal. 2015. № 12 (91).

26. Semenov S. N., Gazizullin A. M. Tvorchestvo i otchuzhdenie // Evrazijskij yuridicheskij zhurnal. 2016, № 2 (93).

27. Tul'chinskij G. L. K uporyadocheniyu mezhdistsiplinarnoj terminologii // Psikhologiya protsessov khudozhestvennogo tvorchestva. L.: Nauka. 1980.

28. Frank S. L. Mysli v strashnye dni // Frank S. L. Neprochitannoe… // Stat'i, pis'ma, vospominaniya. M.: Moskovskaya shkola politicheskikh issledovanij. 2001.

29. Khrenov N. A. Tvorcheskij protsess v kino kak ob'ekt izucheniya // Psikhologiya protsessov khudozhestvennogo tvorchestva. L.: Nauka. 1980.

30. Shajmukhametova L. N. O vozmozhnostyakh primeneniya dialektiki v razvitii tvorcheskogo myshleniya muzykanta // Nauchno-tekhnicheskij progress i tvorchestvo (Vsesoyuznaya nauchno-prakticheskaya konferentsiya). M.: Znanie. 1986.

31. Shtejnberg V. Eh. Osnovy tekhnicheskogo tvorchestva. M.: Gosobr. SSSR. Fond, Fond «Dar». 1991.

32. Shtejnberg V. Eh., Semenov S. N. Tekhnologiya logiko-ehvristicheskogo proektirovaniya professional'nogo obrazovaniya na funktsional'no-modul'noj osnove. M.: NII VSh. 1993.

Comments

No posts found

Write a review
Translate